L’admission de Philip Surrey à l’Ordre du Canada en 1982 était accompagnée de la mention suivante :

« Depuis qu'il s'est établi à Montréal, en 1937, et est devenu membre fondateur de la Société d'art contemporain, M. Surrey a été le principal représentant de la peinture du paysage urbain au Canada. Ses tableaux des rues de Montréal évoquent une vision émotive de la ville moderne, avec ses foules anonymes et ses solitudes individuelles. Son style expressif et son humanitarisme poétique constituent un apport unique à l'art canadien. »

Surrey a commencé à peindre sérieusement à seize ans et, dès les tout débuts, la vie urbaine a été son sujet de prédilection : une aquarelle, datée du 1er mai 1927, fait voir des réverbères et une vitrine de café réfléchis sur la chaussée mouillée de l’avenue Portage à Winnipeg.  Tout au long de sa carrière qui s’est étalée sur cinq décennies, Surrey a su, à sa manière, être un artiste contemporain en percevant Montréal, ainsi que Guy Viau l’a remarqué dans l’ouvrage de Jacques de Roussan intitulé Philip Surrey (Collection Panorama, 1968), comme un théâtre où « il se fait le metteur en scène de ses figurants anonymes... Les groupes... obéissent à des instincts grégaires et se soumettent à des signaux impersonnels : feux de circulation, passages cloutés, lignes blanches.  Ils ne pensent pas ou plutôt leurs pensées sont impénétrables, comme leur solitude.  Promeneur de Montréal, Surrey est l’un des rares qui accorde priorité aux piétons; il observe leur allées et venues… mais on s’aperçoit tout de suite que ce n’est pas l’œil d’un juge. C’est l’œil d’un homme qui se sent solidaire de l’humanité la plus humble. Un œil fraternel. »

 

Philip Surrey aimait raconter à ses amis, notamment aux nombreux écrivains qui en faisaient partie, qu’ils auraient de la difficulté à trouver, dans des ouvrages de fiction, un personnage qui aurait eu une enfance remplie d’autant de voyages remarquables et de mésaventures romantiques que la sienne. Il savait de quoi il parlait. Surrey est né le 8 octobre 1910 à l’hôpital général de Calgary, a été baptisé Philip Henry Eugene de Warenne de Guerin Surrey et a été inscrit à Marlborough, l’école de son grand-père maternel; de nombreuses années plus tard, Surrey déclara « j’estime que c’est peut-être la première et sans doute la plus importante chance que j’ai eue dans la vie d’avoir pu échapper à pareil destin, car si j’étais sorti d’une école publique anglaise à 18 ans sans argent ou influence, j’aurais été absolument incapable de m’adapter, la vie durant, dans mon propre pays. » Sa mère, Kate de Guerin, qui était née à Bombay, avait hérité d’une modeste somme et décidé de partir seule à la découverte du monde. Quand les fonds commencèrent à lui manquer, elle travailla comme gouvernante anglaise dans des familles riches ou nobles d’Europe.  Harry Surrey, le père de Philip, était le fils d’un ancien combattant confédéré de la Guerre de sécession qui s’était rendu en Angleterre après la reddition du général Lee. Harry avait abandonné l’école pour aller travailler dans la marine marchande; à 18 ans, il se joignit aux forces armées britanniques et fit la guerre des Boers, ce qui lui valut une distinction. Ensuite, il alla faire du commerce dans les régions sauvages de l’Afrique de l’Est, avant de se rendre à Hong Kong et à Shanghai ainsi qu’en Australie comme cow-boy; par la suite, il partit direction ouest pour l’Italie, l’Espagne, la France, le Maroc, Cuba, le Mexique, travaillant à l’occasion comme mercenaire, avant de se rendre en Alaska pour aller y faire la prospection de l’or. 

 

Kate et Harry s’étaient rencontrés à Vancouver en 1909, mariés à Victoria et avaient passé leur lune de miel à Hawaii.  Rêvant de devenir propriétaires terriens et de fonder une famille, ils partirent pour Calgary où ils achetèrent un immense terrain. Quand Philip vint au monde un an plus tard, ils s’étaient déjà rendu compte qu’ils n’aimaient pas vivre comme pionniers ou colons, mais que l’on ne pourrait jamais enlever la citoyenneté canadienne à leur fils.

 

Surrey célébra son premier anniversaire de naissance à Java, où son père gérait une plantation de café. Au cours des huit années qui suivirent, Philip voyagea beaucoup, soit avec son père Harry qui changeait souvent d’emplois, soit avec sa mère Kate qui l’amenait visiter des parents.  Quand on l’a inscrit dans un lycée privé en Angleterre en 1919, Philip avait déjà visité l’Australie, la Colombie-Britannique, la Californie, la France, la Suisse, Singapour, la Malaisie, Calcutta et plusieurs régions de l’Inde.  La plupart du temps, ses parents vivaient dans de splendides hôtels où Philip grandissait parmi les palmiers et au son de trios musicaux, que ce soit au Raffles de Singapour et au Grand de Calcutta. Il a toujours été le « p’tit » Surrey, l’étranger, le solitaire sans ami de son âge, mais aussi ce personnage exotique parce qu’il avait fait des balades à dos de chameaux et d’éléphants, qu’il s’était promené avec des bébés orangs-outangs et qu’il avait bavardé avec des charmeurs de serpents.  Son éducation formelle laissait à désirer, mais sa mère lui avait appris à lire, à écrire et à faire des croquis de même qu’enseigné quelques notions de français et d’allemand, en plus des autres langues dont il avait acquis quelques connaissances dans des salons, jardins et bazars.  Philip était doué pour l’écoute et l’observation. 

 

Au moment où Kate se préparait à envoyer Philip dans une école en Angleterre, Harry lui expédia une lettre en provenance de Singapour dans laquelle il lui avouait être tombé amoureux d’une autre femme et demandait le divorce. La lettre était inattendue et sa demande fut rejetée. Sans le sou ni possibilité de gagner de l’argent en Angleterre et craignant sans véritable raison qu’Harry ne tente de kidnapper Philip et qu’elle ne le perde, Kate retourna en secret au Canada avec son fils où elle atterrit à Montréal le 16 avril 1921.  Après son arrivée, elle travailla comme ménagère sur une ferme du Manitoba jusqu’à ce qu’elle trouve une série d’emplois comme professeur dans de petites écoles de campagne du nord de Winnipeg.  Philip avait été prévenu de dire à tout le monde que son père était mort. Ce n’est qu’en 1972 que Surrey a appris, par suite d’une rencontre fortuite qui devait le mener à la veuve de son père à Baltimore, qu’Harry était devenu directeur général de la compagnie Lipton Tea Co. pour l’Amérique du Nord , l’Amérique du Sud et l’Extrême-Orient (y compris la Chine, les États fédérés de Malaisie, les Indes néerlandaises, l’Australie et la Nouvelle-Zélande) avant de décéder des suites d’un cancer à Londres au moment où l’artiste n’avait que vingt ans.

 

Surrey quitta l’école à quatorze ans, déménagea seul à Winnipeg , demeura dans des maisons de pension et gagna sa vie en livrant des journaux et en faisant des courses; pendant ce temps, il apprit de lui-même comment concevoir et illustrer en copiant des dessins tirés d’exemplaires du magazine Cosmopolitan.  Il montra ses dessins à des responsables de la compagnie Brigden de Winnipeg qui l’acceptèrent comme apprenti au sein du service de graphisme publicitaire.  Brigden était la compagnie qui faisait toutes les illustrations et gravures que l’on retrouvait dans le catalogue d’Eaton distribué dans l’Ouest.  Chez Brigden, Philip balaya le plancher, assembla des dessins avec de la colle caoutchouc, dessina des bordures pour les catalogues printemps et été d’Eaton en 1927 et participa aux illustrations de la section réservée aux femmes des catalogues de 1928 et de 1929.  Après son travail, il suivait des cours du soir donnés par George Overton et LeMoyne Fitzgerald à l’école des arts de Winnipeg.  Bill Winter et Henry Simpkins, qui occupaient des postes plus élevés chez Brigden et qui faisaient des aquarelles pendant les pauses du midi, le soir et les week-ends, l’invitèrent à se joindre à eux. Philip attrapa leur « fièvre » et sut qu’il voulait, lui aussi, devenir un grand artiste. Constatant que le soir était pour lui le moment le plus propice, Philip prit l’habitude de se promener dans les rues de Winnipeg après vingt-deux heures et de peindre à la faveur de la lumière des rues et des restaurants.  Au cours de cette première année, il a réalisé quelque trois cents aquarelles de même que de nombreuses études au crayon de rues et de gens. Winter et Philip avaient l’habitude de se demander si l’on pouvait parvenir à connaître la célébrité en demeurant à Winnipeg et en peignant des ruelles, des poteaux de téléphone, des poubelles et des automobiles; ils en étaient finalement arrivés à la conclusion que c’était possible.  À cette époque-là, Philip n’avait jamais visité une galerie de prestige ni vu de grandes reproductions couleur d’artistes de renom jusqu’à ce qu’il découvre les œuvres de Nicholas Poussin, le grand maître du classicisme français du XVIIe siècle dans de vieux exemplaires du Studio achetés dans un bric-à-brac. Plus tard dans sa vie, Surrey fit souvent remarquer que ses débuts comme artiste avaient été plutôt modestes et pénibles, mais qu’il avait trouvé sa propre voie, intuitivement et sans tarder, à la faveur de la nuit des villes en observant ses habitants et grâce à Poussin qui, pour lui, est demeuré la plus grande influence quant à savoir ce qu’un tableau pouvait être et devait faire.

 

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Ne tenant plus en place à Winnipeg, Surrey accepta, à l’automne de 1929, un emploi à la compagnie Cleland-Kent Engraving de Vancouver qui le considérait comme un graphiste extrêmement compétent et qui le rémunérait fort bien.  À bord du train qui le transportait à destination, il regagna sur-le-champ les rangs de la classe moyenne supérieure à laquelle il avait déjà appartenue quand il rencontra DeLarue Edmonds, une personne d’Edmonton bien connue dans les cercles sociaux de Vancouver et avec qui il travailla étroitement. Le marché boursier s’effondra trois semaines après leur arrivée, mais ses effets tardèrent à se faire sentir sur la côte Ouest. N’anticipant pas une baisse éventuelle de 75 % de son revenu, Surrey écrivit à sa mère pour l’informer qu’elle pouvait cesser d’enseigner pour venir vivre avec lui et qu’il maintiendrait le style de vie auquel elle avait été habituée.  Il n’avait aucune idée de ce qui l’attendait; en effet, il a dû continuer de soutenir sa mère pendant plus de quarante ans de même que d’accepter ses nombreuses extravagances qui n’arrivaient pas toujours à point nommé, ses rares remerciements et ses colères plutôt fréquentes. Ils n’avaient pas vécu ensemble depuis plus de six ans mais pour elle, il était toujours son enfant et le demeurerait.  Pour se soustraire à sa mère, Surrey suivit des cours d’art cinq soirs semaine, étudiant la composition avec J.W.G. MacDonald et le dessin d’après nature au fusain sur du papier bulle avec Frederick Varley. Varley mit l’accent sur l’importance de la lumière et l’encouragea à utiliser un contour plutôt prononcé et étroit pour les parties claires des formes et une ligne plutôt douce et large pour délimiter les zones ombragées qui, règle générale, n’étaient pas remplies pour accentuer l’effet de la lumière réfléchie.  Philip se rendit régulièrement à la maison de Varley avec qui il se lia d’amitié.  

 

Quand la pauvreté les frappa tous les deux à Vancouver, Varley et Surrey partirent séparément vers l’est, puis partagèrent une chambre dans un sous-sol à Montréal en 1937. Après avoir payé le loyer pendant un an, acheté des peintures et des toiles pour Varley et lui-même de même que soutenu sa mère qui vivait dans son propre appartement en faisant du graphisme à la pige, Surrey fut embauché, en tant qu’assistant de Hazen Sise, par le Standard de Montréal qui modernisait son ancien département de rotogravure pour passer au photojournalisme sous la direction de son éditeur John McConnell et de son rédacteur Davidson Dunton.  Surrey prit très bientôt la relève de Sise et fit de son mieux, compte tenu de l’espace et des moyens réduits, pour réaliser une publication semblable à Life magazine à l’intention des Canadiens. Bien que Surrey ne peignait que les soirs et les week-ends, il ne se considérait pas comme un « peintre du dimanche », mais plutôt comme un professionnel à temps partiel, temporairement obligé de gagner sa vie autrement. Il décida de renouer avec le bilinguisme de son enfance afin de se sentir plus à l’aise dans les cercles artistiques anglais et français, ce qui lui a permis de renouer d’amitié avec Fritz Brandtner, qu’il avait rencontré chez Brigden, et de développer de nouvelles relations avec Jean Palardy, Jori Smith, Jeanne Rhéaume, Jean-Paul Lemieux, Stanley Cosgrove, Goodridge Roberts, Eldon Grier et John Lyman.  Quand Lyman fonda la Société d'art contemporain, Surrey en fut nommé trésorier.  Après que A.Y. Jackson acheta une de ses peintures, il se servit d’une partie de l’argent reçu pour acheter un dessin d’Alfred Pellan qui est demeuré toute sa vie un de ses trésors les plus précieux. 

 

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Au cours des vingt-cinq années qui suivirent, Surrey répartit ses heures de travail entre le Standard (ou son successeur, le Weekend Magazine) et ses peintures et connut beaucoup de succès dans les deux domaines.  À la demande de John McConnell, il refusa un mandat comme artiste de guerre préférant plutôt diffuser des photographies de la guerre et des travailleurs de guerre dans les foyers canadiens toutes les semaines.  Surrey et son assistante, Mavis Gallant, ont sélectionné et sous-titré quelques-unes des premières photographies de l’holocauste publiées en Amérique du Nord.  En 1947, Surrey et Gallant ont collaboré avec Gabrielle Roy, pour le Standard, à la réalisation d’un essai photo de Bonheur d’occasion, activité qui entraîna la traduction du succès de librairie bien connu sur le marché anglophone qu’est The Tin Flute.   L’amitié de Surrey envers Roy l’a amené à faire des croquis et à peindre des sites et des illustrations tirées de ses nouvelles écrites sur Montréal.  Après être déménagé sur l’avenue Grosvenor en 1949, Surrey se servit de ce qu’il voyait, en rentrant chez lui à pied depuis son bureau du centre ville au Standard,lorsqu’il passait par Saint-Henri, qu’il remontait l’avenue Greene pour se rendre à Westmount et qu’il se dirigeait vers le parc de Westmount, pour créer les arrière-plans de ses peintures.  Les avant-plans, toujours caractérisés par son intérêt pour l’être humain et les éléments dramatiques de son « théâtre », représentaient des personnes qu’il avait croisées sur son chemin. Surrey a souvent dit qu’il s’intéressait aux arts parce qu’ils lui permettaient de distiller l’essence de l’expérience de vie d’une autre personne. À cette époque, il écrivit dans son journal intime « chaque personne est seule et solitaire. Chaque personne se demande comment les autres composent avec la vie. Une œuvre d’art est une forme d’expression particulièrement riche et complexe, de grande valeur parce que chargée de messages ou de significations. Notre curiosité relative à la façon dont les autres gèrent leur argent ne constitue qu’une infime partie de notre curiosité qui nous pousse à savoir comme ils gèrent l’ensemble de leurs affaires. À l’instar des icebergs, les quatre cinquièmes de notre personnalité sont submergées; quant à la cinquième partie, émergée, on ne peut n’en faire que partiellement part au cours de conversations. L’art est la seule soupape ou porte de sortie efficace pour les sentiments et les pensées les plus profondes. »

 

Philip Surrey a marié Margaret Day le 22 juin 1939.  Leur lune de miel, qui n’a duré qu’un week-end, s’est passée avec Goodridge et Marion Roberts à la villa d’été des Lyman. À compter du jour de son mariage et jusqu’à sa mort, Surrey a eu des conversations intenses, parfois hargneuses, mais toujours profondément analytiques, avec Margaret, au sujet des arts et de leurs relations avec le reste de la vie. L’influence intellectuelle et érotique de Margaret Day sur l’ensemble de l’œuvre de Surrey est souvent sous-estimée tout comme le sont les relations étroites qu’elle entretenait avec le monde du milieu littéraire de Montréal pendant et après la guerre. Margaret était la fille d’un financier de Montréal qui s’était rendu en Union soviétique dans les années trente, qui s’était converti au marxisme et qui était devenu professeur dans une école pour enfants de Saint-Henri; Surrey l’avait rencontrée peu de temps après sa liaison avec Norman Bethune qui s’était terminée avec le départ de ce dernier pour la Chine.  Margaret percevait l’existence comme une forme de tragédie et croyait fermement qu’elle ne pouvait se consoler que dans la musique, la poésie, la fiction et la peinture.  Gênée par sa santé fragile dans ses propres ambitions de devenir d’abord une pianiste, puis une auteure, Margaret s’est employée à encourager Philip non seulement à résoudre des problèmes d’artiste peintre, mais encore à saisir et à reproduire, à coups de pinceau, la colère existentielle que leurs amis proches Gabrielle Roy, Mavis Gallant et Brian Moore parvenaient à exprimer en mots; après quoi, Surrey y ajoutait les angoisses sexuelles et les stimulants érotiques qu’il savourait dans ses lectures préférées, les nouvelles de Georges Simenon.  

 

Les peintures de Surrey réalisées au cours des années quarante et cinquante sont réputées pour leurs couleurs sombres, leurs ombres mystérieuses, leur côté inquiétant de même que la solitude et l’intimité de leurs sujets; cependant, elles se distinguent également par l’équilibre et le calme de leur composition et par leur aptitude à véhiculer un sens et un certain ordre parmi la discorde et la confusion.

 

Le 23 juin 1964, John McConnell a demandé à Surrey s’il aimerait avoir la possibilité de peindre à temps complet avant de trop gagner en âge. Dans un geste d’une générosité et d’un soutien extraordinaires, son employeur lui suggéra de demeurer à la maison et de peindre tout en continuant de faire partie du personnel de ce qui était maintenant devenu le Weekend Magazine et de recevoir son salaire comme d’habitude, ce qui lui permit de travailler sans avoir à se soucier des questions de vente et d’argent. John McConnell a fait remarquer qu’il « voulait faire quelque chose pour l’art canadien, » ce que Surrey trouva très flatteur. Cette brève conversation entre McConnell et lui-même lui permit de bénéficier de douze années de liberté financière. Surrey n’avait alors que cinquante-trois ans et aurait dû normalement travailler jusqu’à l’âge de soixante-cinq ans avant de pouvoir prendre sa retraite. 

 

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John Lyman a affirmé n’avoir jamais rencontré quelqu’un qui, comme Surrey, était toujours à l’affût des problèmes.  « S’il y a un problème quelque part, Surrey va sûrement le faire sien », disait-il. Surrey célébra donc sa « chance » inouïe en s’attaquant à ce moment-là à son plus important projet, celui qui comportait les plus grandes difficultés sur le plan de la composition… la Place Ville-Marie de Montréal avec les jeunes femmes qui s’y rendaient pour manger leurs lunches, faire voir leurs robes, bavarder, dénuder leurs bras et leurs jambes et séduire les hommes.   

 

Les paysages ruraux étaient essentiellement la seule chose qui venaient rapidement à l’esprit de Surrey de sorte que, pour lui, peindre des paysages de ce genre était presque une récréation ou une partie de plaisir tant cela lui était facile. Pour cette raison, il évitait de les reproduire à moins que l’un de ces paysages ne lui présentait un sujet ou un point de vue irrésistible – comme l’avaient fait les champs de glace lorsqu’il s’était rendu en Arctique en 1959 ou les plages des Cantons de l’est et du Maine.  Tout le reste lui venait lentement mais sûrement, avec ses yeux qui captaient certains effets de lumière et de couleur qu’il griffonnait dans son bloc-notes qui l’accompagnait toujours. 

 

Les griffonnages étaient ensuite organisés sur papier, dans des proportions un peu plus grandes et de façon plus accentuée, parfois en noir et blanc, parfois au crayon de fusain ou encore à la craie noire et au lavis, parfois en couleur, habituellement de l’acrylique, généralement sur du papier de 9 po sur 12 po. Après quoi, il essayait d’en faire plusieurs autres compositions en se servant des mêmes éléments et en ajoutant ou en soustrayant des formes verticales, horizontales, angulaires ou courbées qui représentaient les formes de voitures, d’immeubles ou de personnes. Les éléments étaient ensuite éclairés par de la lumière artificielle de diverses couleurs.  Pour Surrey, le crépuscule avait un attrait particulier et l’amenait à ajouter deux ou trois genres de lumière provenant de sources artificielles différentes – enseignes au néon, mâts d’éclairage, feux de circulation – pour augmenter la complexité et l’intérêt de l’œuvre.  

 

Il entreprenait alors la composition finale sur du papier ou sur de la masonite avec, soit de l’acrylique, soit de l’huile, sur un support de 12 po sur 16 po. Si la composition gagnait alors en importance, que ce soit par l’ajout de figures ou par des modifications dans les relations entre les éléments, celle qui s’ensuivait présentait généralement les mêmes dimensions ou des dimensions plus grandes, quoique peinte sur une toile de lin brut qu’il étirait et enduisait lui-même d’une couche d’apprêt. Les compositions de Surrey, ou ses conceptions comme il préférait les appeler, étaient toujours réalisées dans des proportions de 1:2, de 2:3, de 3:4, de 4:5, sauf dans deux cas où les proportions sont de 4:7. Une fois réalisées sur de plus grandes toiles, les compositions avaient des dimensions de 24 po sur 48 po, de 20 po sur 30 po, de 40 po sur 60 po, de 24 po sur 32 po et de 48 po sur 72 po.  Si l’illumination principale était froide, il se servait de rouge de Venise pour donner à l’œuvre une lueur rougeoyante ainsi que de la chaleur aux parties plus sombres ou aux ombrages. Si la lumière était chaleureuse, le fond était réalisé à partir d’oxyde de chrome pour « refroidir » les couleurs foncées. Les sections ou parties foncées étaient plus minces, parfois glacées, de manière à ce que la couleur de fond contribue à l’effet d’ensemble. Les zones plus claires étaient plus épaisses et mises en évidence avec des coups de pinceau plus chargés. 

 

Même si la toile était entreprise à partir de ce qu’il avait vu ou gribouillé, elle était agrémentée éventuellement d’effets de couleur ou de mouvement provenant d’observations antérieures.  Surrey croyait que deux peintures, même si elles représentaient les mêmes choses, n’avaient pas et ne devaient pas être de la même couleur. La lumière change toutes les minutes, toutes les heures, tous les jours et c’est ça qui donne la couleur.  Qui plus est, même une surface plane n’est jamais de la même teinte parce que la lumière la frappe à des angles différents; Surrey avait l’habitude de chercher à accentuer les variations dans le but d’ajouter de la variété et de l’intérêt.  Parfois, il combinait voitures, arbres, immeubles et personnes provenant de différent croquis ou esquisses, alors qu’à d’autres moments l’endroit où il avait observé l’action et les couleurs originales avait tellement changé - la plupart du temps simplifié - qu’il n’était plus reconnaissable, même si le produit fini était toujours, à n’en pas douter, un Surrey.

 

Il accrochait au sous-sol de sa maison chacune de ses toiles, parfois pendant des semaines, où Margaret et lui-même lisaient, écoutaient de la musique, buvaient, mangeaient et vivaient.  Ainsi, il en arrivait à déterminer ce qu’il lui restait à faire, puis transportait les toiles à l’étage supérieure et les terminait. La toile « Les joueurs de base-ball » a établi un genre de record en demeurant accrochée au-dessus de la table de la salle à manger pendant plus d’un an; tous les joueurs y étaient restés nus avant que Surrey ne ramène la toile au studio, à l’étage supérieure, pour les habiller.  Margaret savait qu’une toile était vraiment terminée uniquement quand Surrey lui disait, un peu de mauvaise grâce, « pas trop mal, mais mieux que je pensais ». 

 

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En 1965, Surrey sentait qu’il réalisait les meilleures œuvres de sa vie et décida de faire une exposition solo à la Galerie Martin de Gilles Gauvreau qui vendit toutes ses toiles. À la grande surprise et à l’immense satisfaction de Surrey, John Lyman assista à l’exposition dans son fauteuil roulant.  Surrey tint une seconde exposition en avril 1967 qui, elle aussi, remporta un vif succès.  En janvier 1970, Gilles Corbeil devint le représentant exclusif de Surrey au Québec et le demeura jusqu’à la fermeture des portes de sa galerie en 1985.  À 75 ans, Surrey sentait que sa carrière tirait à sa fin. Il avait fait vingt-quatre expositions solo et participé à cent vingt et une expositions collectives.  Ses œuvres faisaient partie de nombreuses collections publiques ou privées.  Il avait reçu la médaille du Centenaire en 1967 et un grade honorifique de l’université Concordia en 1981.  Il est devenu membre de l’Ordre du Canada en 1982.  En 1985, il commença à perdre du poids sans trop savoir pourquoi de même qu’à éprouver des problèmes d’équilibre et de vue. Il continua de travailler sur de vieilles compositions mais était de plus en plus attiré à réaliser des œuvres sur papier qui étaient influencées par les compositions du réalisateur de films japonais Akira Kurosawa qui évoquaient la danse et par les choix de couleurs et d’éclairages de ses directeurs de photographie. Philip Surrey s’est joint à la Hemlock Society (organisme américain) avant de s’enlever la vie en 1990 quand ses yeux cessèrent de lui permettre de voir et de dessiner. Il a passé la dernière année de sa vie à détruire systématiquement tout ce qu’il estimait être inadéquat ou inachevé. En apprenant son décès, une de ses amis de longue date et collègue, Molly Lamb Bobak, déclara « Il était un homme modeste, mais il savait qu’il était un très bon peintre.  Il connaissait la différence entre la lumière naturelle et la lumière artificielle. Il savait à quoi ressemblaient les feuilles qui s’agitent au gré des vents. » 

 

Dans son livre intitulé Four Decades of Canadian Painting, Paul Duval écrit  « Surrey a reproduit la comédie humaine dans les rues, tavernes, cafés et maisons de Montréal. Aucun autre artiste canadien n’a saisi la vie urbaine avec autant de constance et d’autorité; il l’a illustrée dans toutes les saisons et dans toutes les conditions météorologiques avec candeur et avec une perspective très originale. Les peintures de Philip Surrey sont à Montréal ce que les œuvres de Wyeth sont à la Pennsylvanie ou au Vermont et celles de Colville au Nouveau-Brunswick. Surrey a trouvé une plus grande richesse visuelle chez lui que bon nombre d’autres artistes en ont trouvé dans leurs recherches lointaines.  Le style et la technique avec lesquels il présente ses œuvres ont, toutefois, subi de subtils changements et enrichissements au cours des décennies. Il est demeuré fidèle aux matériaux classiques des aquarelles et de la peinture à l’huile mais son approche de la composition, des textures et, plus spécifiquement, de la couleur, est devenue sans cesse plus personnelle et évocatrice. Durant les années soixante, il a réalisé une série de toiles qui ont capté la magie de la lumière nocturne dans les métropoles comme personne auparavant. Il a combiné les mondes fluorescents des feux de circulation, des enseignes au néon, des ombres projetées et des formes réfléchies dans les vitrines et les a intégrés à des œuvres harmonieuses et vives. » Cela a été écrit en 1972 quant Surrey était au sommet de son art et qu’il disposait encore de plus d’une décennie devant lui pour réaliser de grandes œuvres.  Le fait que sa réputation ne se soit pas étendue ou propagée aussi rapidement qu’il le méritait de son vivant est imputable en partie aux difficultés financières des maisons d’édition et des problèmes de santé de l’artiste, compte tenu des trois tentatives qui ont eu lieu pour faire connaître davantage Surrey par la publication de catalogues illustrés de ses œuvres.  Mais ce qui est peut-être plus regrettable, c’est que cette situation est aussi attribuable à l’hostilité que bon nombre de nationalistes de la culture canadienne démontraient face aux scènes de la vie urbaine et de la mondanité dans les arts au cours de la seconde moitié du XXe siècle, tendance qui s’est estompée dernièrement dans le monde de la littérature et qui aurait intérêt à faire de même dans celui de la peinture.  Lorsque ce changement s’opérera et que les impulsions doctrinaires et puritaines céderont le pas à l’intrépidité cosmopolite et à une sexualité marquée par moins de rancœur, par plus de plaisir et par plus de débauche comme celle qui prévalait à la moitié du siècle dernier, Surrey commencera sûrement à être aussi connu et aimé au Canada qu’Edward Hopper l’est aux États-Unis .  Même s’il partage en grande partie la solitude et l’introspection, le côté minimaliste et la simplicité de Hopper, Surrey est rarement aussi austère ou morne et jamais aussi nostalgique ni refoulé. Même ses personnages les plus solitaires ont le mérite de vibrer, de bouger et de représenter des moments d’une danse continue entre hommes et femmes; cette danse, qui est ouverte, inachevée et en perpétuel devenir crée une force mystérieuse qui amène les danseurs tout autant que les spectateurs à appartenir à quelque chose de plus grand qu’eux-mêmes.   

 

Copyright © 2004 par T.F. Rigelhof

 

Nouvelliste et essayiste, T.F. Rigelhof est l’auteur de huit ouvrages et critique littéraire pour le quotidien The Globe and Mail.  Il a été voisin et ami de Philip Surrey durant les dernières années de la vie de l’artiste.  Il travaille actuellement à produire un livre sur Surrey qui s’inspire de ses souvenirs, de ses conversations, de ses interviews et des documents déposés aux Archives nationales; cette initiative est appuyée par une subvention du Conseil des arts du Canada en collaboration avec le ministère du Patrimoine canadien (PICLO).

 

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